Slijede spojleri za Odiseju.
Kraj je početak u Odisejasnažan, klaustrofobičan pogled Christophera Nolana na Homerov ep, koji se vraća na ideje utkane tijekom njegove karijere. Počinje s onom vrstom glasovne montaže koju smo očekivali od njegovih zaključaka – koji datiraju iz Mračni vitez 2008. i nastavlja se do kraja Međuzvjezdani, Dunkerque, Načeloi Oppenheimer — gdje slike skaču kroz vrijeme, a teme o poluistinama, samoobmanama i svijetu u cjelini jasno su izražene naspram glazbenih krešenda. Ovdje poprima oblik bezimenog barda Travisa Scotta koji udara štapom o stol dok prepričava priču koju ćemo vidjeti, dok spojene scene usamljenog Odiseja (Matt Damon) i njegove prijevare putem Trojanskog konja dolaze u prvi plan.
Trajanje Odiseje od 172 minute djeluje kao izrezano iz ove tkanine kao kinematografski ep sastavljen uglavnom od dojmova i sukobljenih gledišta na putu do svog vlastitog vrhunca. Oboje je različit od bilo čega što je Nolan ikada napravio, a ipak je točan film koji je, čini se, predodređen da režira nakon desetljeća pričanja priča u tom smislu. Homerova Odiseja stara je gotovo 3000 godina i znatno je utjecala na zapadni kanon, stoga ne čudi pogledati unatrag i primijetiti koliko Nolanovih priča govori o muškarcima koji se vraćaju kući. Međutim, ova adaptacija je isto toliko o Nolanovom nametanju svog umjetničkog gledišta na tekst; bez obzira je li to najbolji Nolanov film ikada snimljen, nedvojbeno je većina Nolanov film se može zamisliti.
Tko je ubio svijet?
Nolan nije politički redatelj u dvostranačkom smislu, ali njegovi najveći, najvidljiviji radovi prožeti su političkim tjeskobama. Tamo gdje se Mračni vitez hrvao s modernom američkom državom nadzora, njegov traljaviji nastavak, The Dark Knight Risesu svojoj grandioznoj operi smjestio je neke krajnje samoporažavajuće ekonomske teme. Međutim, njegov nastavak svemirskog putovanja, Interstellar, obilježio je znatnu promjenu u načinu na koji je izražavao svoj svjetonazor s apstraktnijim i egalitarnijim brigama o općem stanju stvari (umjesto, dobro, državi).
Priča o putovanju jednog čovjeka kući svojoj kćeri, pozadina Interstellara je svijet opustošen oskudicom i klimatskom katastrofom. Istu crtu možemo pronaći u Tenetu, budući da oba filma prikazuju napetost između sadašnjih i budućih generacija oko toga što će biti s Majkom Zemljom. Nolan nije baš dijete cvijeća kakvo bi James Cameron postao s Bezdanom i svojom trilogijom Avatar — njegova forma je u konačnici jedna od klimave muške suzdržanosti, kao i njegov dramatični fokus — ali u posljednje vrijeme njegova prigušena sentimentalnost curi van s više pritiska i hitnosti.
Baš kao što su Interstellar i Tenet blizanci znanstveno-fantastičnih vozila ogrezlih u strahu od osude budućnosti, Dunkirk i Oppenheimer su konkretnije povijesne verzije tih zabrinutosti, kao filmovi o Drugom svjetskom ratu koji se bore s percepcijom herojskih figura i događaja. S jedne strane, imate Churchillov slavni govor “Borit ćemo se na plažama” — uzbudljive riječi koje Nolan suprotstavlja smrti, izgubljenoj nevinosti i prijetećoj neizvjesnosti. S druge strane, imate istočni grijeh suvremenog svijeta: atomsku bombu, čiji tvorac postaje platno za pitanja što znači živjeti s težinom vlastitih djela.
Ovo je isti svijet, filmski govoreći, u kojem je rođena Odiseja. Bomba je ovaj put, međutim, trup drvenog konja, snimljen s istom radoznalošću i postupnim oprezom kao i uređaj Trinity u Nolanovom biografskom filmu. Nuklearna lančana reakcija je etički prijelom uzrokovan kvarenjem “Zeusovog zakona” — krijumčarenja rata unutar mirovne ponude. To je prekršeni ugovor koji tjera Odiseja da razmisli što su njegovi postupci učinili ostatku svijeta i generacijama koje dolaze.
Odiseja je možda smještena tri tisućljeća u prošlost, ali je među Nolanovim najsuvremenijim djelima kao priča čiji fokus može biti i uništenje od strane modernog imperijalizma i povratni udarac prema njemu (to što svi njegovi glumci govore američkim naglaskom prilično je bitan trag). Zeusov zakon je milosrđe, ali također je i božansko dopuštenje da se pustoše sela i izvlači plijen, slično evanđeoskom fanatizmu koji je definirao modernu američku politiku i vanjsku politiku.
Čini se da Nolan gleda Ameriku sada slično kao Itaka zatim — kao carstvo u opadanju — tako da se njegova verzija Homerovog epa naslanja na stvarni povijesni kontekst njegovog okruženja u 12. stoljeću prije Krista: kolaps brončanog doba i navodni “Ljudi s mora” za koje neki nagađaju da su to uzrokovali svojim osvajanjima. Dok se moralna tama širi Sredozemljem, likovi poput Penelope (Anne Hathaway) i Telemacha (Tom Holland) nagađaju o ovim pomorskim pljačkašima samo da bi kasnije saznali da su te legende možda ispričane o njihovom voljenom Odiseju i njegovim ljudima.
Iako klasični heroj ima ugledniji položaj u pjesmi (da ne spominjemo Zeusovu naklonost), Nolanova konfliktnija verzija rođena je iz drhtavijeg čitanja koje oklijeva veličati čovjeka s preokretima i vojnim osvajanjima. Zapravo, ova posebna interpretacija Odiseja naknadno definira filmski pristup grčkim bogovima i nadnaravnom općenito, što rezultira magičnim, mitskim filmom s izrazito ljudskim temeljem.
Povratak kući s krivim
U Nolanovoj Odiseji, opsada Troje poprima gromoglasan, mučan oblik, ali njezina moralna podloga destilirana je na jedno priznanje: “Što ako je točno znao što je učinio?” Odisej, prerušen u prosjaka, priznaje to svojoj ženi Penelopi po povratku, u govoru čiji odgovarajući flashbackovi otkrivaju iznenađujući sloj Nolanove adaptacije, iako bi to trebao biti najpredvidljiviji ishod kao još jedan film vođen grižnjom savjesti.
Od žaljenja što nagovara Leonarda Shelbyja (Guy Pearce) da ponovno napiše vlastitu povijest Uspomenado sporog razotkrivanja slučajnog ubojice Willa Dormera (Al Pacino) u Nesanicana kajanje preživjelog koji je doveo Brucea Waynea (Christian Bale) unutra Batman počinjekrivnja je središnja podstruja u većini Nolanovih radova. Nigdje to nije očitije nego u Početakgdje mrtva žena Doma Cobba (Leonardo DiCaprio) stvara neogrebani svrbež u njegovoj podsvijesti i manifestira se kao destruktivna femme fatale dok konstrukcije poput teretnih vlakova udaraju njegovom podsvijesti, sprječavajući ga da stigne kući.
Dom, u tom smislu, čini prototip za Nolanovu inkarnaciju Odiseja. Tamo gdje pjesma uokviruje grčkog heroja kao čovjeka razapetog između hirova nekoliko bogova — glavnog među njima Atene, koja pokreće i njegovo i Telemahovo putovanje — film nagovještava boru rano, kada se Atena (Zendaya) pojavljuje kao vizija koju samo Odisej može vidjeti. Poput Domove žene, Mal (Marion Cotillard), ona je bauk — iver u njegovom umu koji podjednako pokreće njegova djela i nedjelovanja.
Atenina prava priroda s vremenom izlazi na vidjelo, ali prvo, božanska pjesma mitskih Sirena prisiljava Odiseja da konačno izrazi ovu verziju svog putovanja: ideju da, duboko u sebi, on možda zapravo ne želi ići kući. Što se tiče odstupanja od izvornog materijala, ovo je posebno temeljno, ali svi dijelovi dolaze na svoje mjesto. Tamo gdje je Homer sudbinu svog junaka povezao sa sukobljenim željama Zeusa i Posejdona, Nolan daje pozadinu ovih primarnih božanstava u korist psihološkog poticaja. Bogovi Olimpa, bez obzira na to postoje li ovdje ili ne, svoju su volju prenijeli na Odisejevu psihu – koju definira ne samo jedno žaljenje, već mnoštvo njih nakupljenih desetljećima.
Zeus je ego koji racionalizira njegovo putovanje i tjera ga kući iz osjećaja krivnje što je ostavio svoju obitelj. Povratak njima njegova je dužnost kao oca, muža i kralja. Posejdon, bog prostranog oceana, njegov je špiljski identitet – njegovi duboko ukorijenjeni strahovi tjeraju ga da se okrene drugamo, makar samo da izbjegne gubitak (ili izdaju) još više ljudi. Ima dovoljno krvi na rukama i dovoljno duhova koji svjedočiti o njegovu putovanju. A Atena, božica mudrosti, je superego, koji uvijek pregovara između njih dvoje, dok se Odisej bori protiv vanjskih i unutarnjih sila. Kao Mal, Atena je manifestacija Odisejevog kajanja; ona uzima svoj specifičan oblik, kako je otkriveno, zbog nevine trojanske žene (također Zendaye) koja je postala žrtva itakanskih oštrica. Njezino lice praktički je spaljeno u njegovom umu (uz strmoglavu glavu Atenina obezličenog kipa) kao par očiju koje svjedoče o njegovom najgorem mogućem jastvu.
Povezujući svu tu krivnju neizbježna je konačna slika filma o trojanskom konju koji lebdi u plamenu poput nekadašnjeg velikog simbola povjerenja koji je sada iskvaren i bačen na koljena. Međutim, sve ove ideje ne bi bile ni upola toliko dojmljive da nisu također umotane u neke od najjezivijih i najdivnijih filmova u Nolanovoj karijeri.
Veliki i odvažni
Kao prvi hollywoodski dugometražni film snimljen u cijelosti na 70 mm IMAX-u, Odiseja iskorištava svoju veličinu kroz dugotrajne kadrove krajolika koji iznad svega ističu izolaciju kroz trenutke likova samih na plažama ili izgubljenih u moru (à la Inception, Dunkirk, Interstellar itd.). Ovakvo korištenje praznog, ekspanzivnog prostora gotovo je kontraintuitivno takvom golemom platnu koje se može ispuniti u svim smjerovima, osobito u filmu s opsegom David Lean povijesni ep, ali Nolanova novija djela daleko su od očiglednih u okviru i završetku.
Sve do Uspona mračnog viteza, Nolanov rad sa snimateljem Wallyjem Pfisterom bio je pažljivo blokiranje i kadriranje te fotokemijsko ispiranje primarnih boja. Ali otkako je surađivao s Hoyteom van Hoytemom na Interstellaru, njegovi su filmovi poprimili visceralnije nijanse. Njegove slike i površine su grublje i zrnatije, što pristaje uživljenom svijetu i osušenim prostorima Odiseje. Ali jednako važno kao i same slike je kako su sastavljene, u ovom slučaju od urednice Teneta i Oppenheimera Jennifer Lame.
Na početku Nolanove karijere, rezači poput Dodyja Dorna (Memento, Insomnia) i Leeja Smitha (Batman počinje, Početak) pomogli su mu u oblikovanju intuitivnog vezivnog tkiva u obliku naleta pamćenja i osjetilnog unosa. Ovi iznenadni audiovizualni treptaji bili su oštri prekidi u tijeku njihovih filmova, naglašavajući nadmoćnu prirodu povratnih informacija likova i svega što ih je mučilo. Međutim, film poput Odiseje uglavnom je napravljen od ovih impresionističkih komada, koji režu montažu poput noževa.
Nolanov scenarij pretvara mnoga usmena prepričavanja pjesme u priču o matrjoški, u kojoj Telemah čuje za čestitog čovjeka, ali Odisej koji pati od amnezije postupno se prisjeća kompliciranije, sve više zabrinjavajuće prošlosti, ispunjene olujnim morem jednako burnim kao i njegovo unutarnje djelovanje. Film je estetski kaotičan, siječeći se između proganjajućih krupnih planova i fizičkog pandemonija golemih razmjera. Nolan, iako je poznat po nelinearnom pripovijedanju, do sada se uglavnom držao linearnog kontinuiteta iz trenutka u trenutak. No gledajući Odiseju, teško je ne prisjetiti se raskošne poezije filmaša poput Terrencea Malicka (Novi svijet, Skriveni život), čiji eliptični rez naglašava raspoloženje i okruženje iznad kronologije.
Film je, općenito gledano, i dalje sastavljen u stilu klasičnog holivudskog epa, ali je začinjen s više trenutaka, anegdota i katastrofa koje poprimaju oblik osjetilnih fragmenata koji se ne razlikuju od izoliranih uspomena s početka Nolanove karijere. Ovdje su tapiserija koja definira više i rade u tandemu s grubljom teksturom koju van Hoytema pomaže stvoriti. Rezultat je film koji, iako prati prototipsku avanturu, igra se kao niz instinktivnih, prodornih sjećanja. Ovo je ništa drugo nego prikladno za priču koju Nolan uokviruje kao pjesmu koja se prenosi kroz ružičasta sjećanja skrivajući pokajničku istinu, kao da se vraća izvornom kodu vestern pripovijedanja da vidi kakav bi oblik mogao poprimiti danas kako bi uhvatio svijet ne onakav kakav je nekoć bio, već onakav kakav jest i trebao bi biti.
